Cinéma militant : généalogie, trajectoires, paradigmes

Le Cinéma militant

Le cinéma militant est le troisième des usages non commerciaux en cours d’étude et qui apparaît dans l’entre-deux-guerres. Contrairement aux précédents il ne nous est pas parvenu dévalué parce que plaqué dans nos imaginaires contemporains sur la notoriété des intellectuels qui œuvraient alors pour les avancées sociales, la défense de la Paix ou contre la Guerre en Espagne. Pour autant, en l’état actuel de la recherche, je ne pourrais pas envisager globalement la pratique, ni toutes les expressions, puisque je ne peux m’appuyer que sur les deux études effectuées qui portent exclusivement sur le cinéma militant communiste. Or, il y a dans l’entre-deux-guerres d’autres expériences comparables comme celles qui émanent de la SFIO (Section française de l’internationale ouvrière) et encadrées par Marceau Pivert et Germaine Dulac par exemple, dans le cadre du Service cinématographique de la Seine.

Si l’on en croit les recherches, le cinéma militant dans l’entre-deux-guerres est le fait d’individus qui emploient des films – réalisés spécialement ou empruntés au cinéma commercial – afin de transmettre une conception partisane de la société et des hommes ; conception partisane qui peut être véhiculée par les films eux-mêmes ou par l’entremise des commentaires qui les accompagnent. Définition qui pourrait s’appliquer au cinéma militant en général quelles que soient ses accointances politiques. Or, en raison des interrogations qui sont les miennes, à savoir l’histoire du cinéma en France, je me suis prioritairement intéressée à des expériences qui engageaient des personnalités connues pour leurs activités cinématographiques. J’ai tout d’abord examiné les usages du cinéma tels que déployés dans le sillage de Célestin Freinet (1896-1966) un instituteur basé à Vence dans la région de Nice, car je le savais être à l’origine d’un court-métrage militant intitulé Prix et profits (1932) réalisé par Yves Allégret avec Marcel Duhamel, Jacques et Pierre Prévert. Puis j’ai prolongé les recherches en m’intéressant aux films réalisés dans le cadre de la coopérative Ciné-Liberté, groupement pour lequel Jacques Becker avait réalisé un documentaire militant intitulé La Grande Espérance (1937). Dans ce second cas les recherches étaient guidées par mes interrogations actuelles portant sur le critique et historien Georges Sadoul et elles ont permis de restituer le rôle de Léon Moussinac – qui fut son mentor – dans le développement d’une cinématographie communiste. Deux études qui soulignent la parenté à la fois factuelle et intellectuelle qui présida à l’émergence de ces trois champs que sont le cinéma éducateur, amateur et militant.

Pour restituer ces pratiques militantes j’interrogerai tout d’abord les périodes dans lesquelles elles s’inscrivent, j’évoquerai les corpus sur lesquels ont porté les investigations puis je m’appuierai sur les deux trajectoires qui ont sous-tendues les recherches, à savoir celles de Célestin Freinet et Léon Moussinac.

Périodes

Datation et généalogie

Proposer une datation dans une histoire des usages est une opération complexe. En effet les datations lorsqu’elles émanent d’instances institutionnelles – comme les dates où paraissent les décrets par exemple – ne viennent le plus souvent que légitimer ou contrôler des activités déjà existantes. Dès lors, on peut reprocher aux datations d’arrêter artificiellement le flux du temps, créant ainsi des « faux » historiques, puisque transformant en événements des moments ou des situations que des investigations complémentaires pourraient déclarer secondaires. Pour autant, la datation ne me paraît pas constituer – en dépit des précautions qui viennent d’être posées – un instrument négligeable au sens où elle révèle des processus généalogiques.

On peut par exemple décider que la date qui officialise et légitime les usages éducateurs du cinéma est celle de l’instauration de la Commission extra-parlementaire par Paul Painlevé en 1916. Pour le cinéma amateur on peut distinguer entre les dates de dépôt des brevets Pathé-Baby, soit pour le projecteur le 21 février 1921 et pour la caméra le 31 janvier 1922, et considérer que le premier relève plutôt d’usages éducateurs tandis que la seconde correspond plus précisément à ce qu’on entend par pratiques amateurs. Dès lors, quelle serait la date qui augurerait d’emplois militants du cinéma en ce qui concerne le Parti communiste ? Or, si l’on tente de répondre à cette question, on découvre que la première mention de ces usages est justement le fait d’un instituteur, Virgile Barel, secrétaire du rayon des Alpes Maritimes auquel appartient Célestin Freinet, et qui parce qu’il connaît l’emploi du format réduit dans la pédagogie, suggère à Moussinac en juillet 1928 dans Les Cahiers du bolchévisme de s’y intéresser à des fins de propagande politique. La datation contribue ainsi à poser une généalogie qui inscrit le cinéma militant communiste dans le sillage d’activités pédagogiques en format amateur.

À l’aune de ces réflexions, la datation ne fait pas qu’arrêter le temps ; elle concourt à désigner des faits de conscience, perceptibles dans des discours ou dans des objets, et ainsi elle contribue à l’écriture de l’histoire.

L’entre-deux-guerres ?

La recherche dans cette partie consacrée aux usages du cinéma est dite porter sur « l’entre-deux-guerres », formule somme toute assez générale, très certainement problématique, et qui dans le cas du cinéma militant communiste mérite d’être interrogée. En effet, les chercheurs français ou étrangers qui ont étudié le cinéma militant communiste dans l’entre-deux-guerres ont borné leurs réflexions aux années 1930. Dès lors, ne faudrait-il pas découper la période en deux temps et exclure les années 1920 des interrogations ? Assurément si l’on privilégie les films car si l’on en croit les copies conservées ils ont majoritairement été réalisés dans le courant des années 1930. Or, lorsqu’on s’intéresse aux hommes – les trajectoires – on découvre que cette scission est inappropriée et qu’elle conduit à mésestimer le rôle primordial de Léon Moussinac quant à l’émergence d’une cinématographie communiste. En effet, à partir du milieu des années 1930, conformément à la politique d’ouverture et de rassemblement du Parti, Moussinac laisse à d’autres le soin de porter ou d’incarner un mouvement qu’il a pourtant défini et organisé. Scission qui en empêchant de penser le contexte dans un processus temporel, dans son historicité, des années 1920 aux années 1930, méconnait les mutations intellectuelles qui ont rendu possible la réalisation des films et ainsi on ne perçoit que partiellement les enjeux qui s’y déploient. Dès lors, en retraçant ces cheminements intellectuels à partir des déclarations et engagements de Léon Moussinac puisqu’il est pour le Parti la personne de référence en ce qui concerne le 7ème art, on retrouve les temps d’une réflexion portant sur le cinéma lui-même et sur ses visées sociales inhérentes au fait qu’il s’agit d’un média de masse. La période élargie aux années 1920 montre encore que les faits de militance ne se limitent pas à la seule réalisation de films, bien au contraire, ils sont partie prenante d’opérations de démocratisation culturelle comprenant d’autres pratiques artistiques, comme le théâtre par exemple, et qui dans le cas du cinéma, renferme encore des actions d’éducation du public à l’art cinématographique. Se découvrent ainsi des parentés entre les activités de l’entre-deux-guerres et celles des années 1950, permettant d’inscrire les mouvements cinéphiliques de l’après-guerre, comme ceux de la Fédération française des ciné-clubs, dans la continuité des activités de l’entre-deux-guerres puisqu’elles engagent entres autres les mêmes personnalités, à savoir Georges Sadoul, Jacques Becker et Jean Painlevé.

Cinéma militant et militantisme culturel ?

Les périodisations précédemment retenues par les chercheurs scindaient les années 1920 des années 1930 car elles étaient fonctions des paradigmes qui guidaient leurs recherches. Christophe Gauthier par exemple lorsqu’il étudie le mouvement des ciné-clubs, parce qu’il s’intéresse essentiellement à une légitimation esthétique puisant ses modèles dans l’histoire de l’art, instaure une généalogie qui mène des ciné-clubs à l’émergence de salles spécialisées ; or si les films projetés sont comparables, la réflexion conduit à inféoder des pratiques culturelles à une politique de programmation à visées commerciales. Tandis que les chercheurs comme Jonathan Buchsbaum ou Bert Hogenkamp sous évaluent l’importance des activités d’éducation à l’art cinématographique qui perpétuent les expériences déployées dans les ciné-clubs car elles leur paraissent moins primordiales au regard du cinéma ; ce dernier étant réduit à la mise en œuvre de films. Fabrice Montebello quant à lui, parce qu’il considère les films réalisés à l’aune du cinéma commercial, se méprend sur les motivations des uns et des autres et en particulier manque les objectifs qui ont prévalu à la réalisation de La Marseillaise, film confié à Jean Renoir. Reprenant les conclusions de Pascal Ory , il écrit :
« Même sans lendemain, la production du film La Marseillaise (Jean Renoir, 1938) à partir de bons de souscription lancés par la CGT est exemplaire de cette tentative originale d’articuler pour la première fois l’intérêt du cinéaste professionnel et celui de l’usager populaire ».
Les termes « sans lendemain » et « intérêt » perpétuent une analyse où Jean Renoir est dit avoir rejoint le Parti en cinéaste intéressé et non sincèrement engagé, tandis que le film est déclaré secondaire dans l’histoire du cinéma et dans la filmographie de Jean Renoir parce que financièrement précaire. Ainsi, les emplois non commerciaux du long métrage de fiction sont vidés de leurs ambitions militantes ce dont témoigne Fabrice Montebello lorsqu’il écrit :
« Contrairement aux années 1920, cet usage communiste de la culture en général et du cinéma en particulier, vise moins la propagande idéologique systématique que la démocratisation de la société par l’éducation et la formation de ses citoyens. Ce militantisme culturel rend caduque l’agitation politique de Moussinac et de ses Amis de Spartacus ».
Pourtant le sujet du film de Jean Renoir souligne de nouveau la filiation avec les idéaux des Lumières et il suggère qu’en dépit des modifications de terminologie les objectifs demeurent inchangés. Dans les années 1920 les emplois éducateurs des images animées sont dits de « propagande sociale » ; pour caractériser ceux des années 1930, les chercheurs privilégieront l’expression de « démocratisation culturelle » et dans les années cinquante on parlera d’« éducation populaire » ou de décentralisation culturelle. Ainsi, les distinctions retenues par les chercheurs, qu’elles soient temporelles (scission entre les années 1920 et 1930) ou épistémologiques (les paradigmes) manquent en partie les enjeux de tels usages. On constate en effet que malgré l’évolution des pratiques – leur constante adaptation au contexte dont rend compte la transformation des vocables – les motivations morales et sociales qui les sous-tendent perdurent :
« Au tournant des années 1930, la transformation des rapports entre la culture et le militantisme se précipite. La crise fait apparaitre sous un jour brutal les oppositions de classes ; elle touche gravement dans leur travail les hommes de culture et de spectacle. […] De toutes parts le “monde réel” presse ceux qui, par la plume ou la parole, le geste ou l’image mouvante, disposent de quelque pouvoir d’expression, en même temps que, dans les organisations liées au mouvement ouvrier, s’expriment des besoins nouveaux […]. Entre 1934 et 1936, ce qui disparaît, c’est l’aspiration tumultueuse ou militante à une culture dont les éléments constituants et les modes d’expression se voulaient liés de façon privilégiée, voire exclusive au seul prolétariat en état de guerre de classe. Ce qui renaît, c’est l’idéologie de la démocratisation culturelle, l’espoir de diffuser l’héritage national et d’y faire participer les ouvriers comme le reste de la nation » .
Le cinéma militant communiste tel qu’il est exprimé alors – partagé entre culture et éducation associant projections et réalisations – s’apparente à du militantisme culturel et en ce sens il relève tout autant du cinéma éducateur, amateur ou d’art, sans que l’une de ces pratiques ne s’exerce au dépend des autres. L’usage s’inscrit donc dans la même histoire de longue durée qui légitime les emplois non commerciaux du cinéma en les affiliant aux idéaux humanistes qui ont préludé à la Révolution française. Il montre encore que la périodisation habituelle qui fait de la Seconde Guerre une coupure historique est inappropriée lorsqu’on s’intéresse aux pratiques sociales employant le cinéma puisque des années 1920 aux années 1960 – au moins – le média aura été sollicité à des fins d’éducation sociale.

Dès lors, il me semble qu’une étude approfondie du mouvement des ciné-clubs conduise à interroger les conclusions auxquelles est parvenu Christophe Gauthier car en raison du paradigme choisi – la légitimation esthétique – il manque les objectifs de démocratisation culturelle qui sont pourtant inhérents à la pratique. On peut en effet s’interroger sur les raisons qui ont incité Louis Delluc à créer un ciné-club distinct de celui de Canudo ? N’est-ce pas pour se démarquer d’une légitimation esthétique exclusive qui au regard des expériences dont ils sont les contemporains est déjà considérée comme obsolète ? Étudiant le Théâtre du peuple, à la Belle époque, Vincent Dubois, le souligne :
« Deux changements caractéristiques des années 1890 permettent de mieux le comprendre. Il s’agit tout d’abord d’une modification importante du fonctionnement du champ littéraire. S’éloignant progressivement de “l’art pour l’art”, caractéristique de la “période héroïque” de la conquête de l’autonomie, littérateurs et artistes donnent une portée plus générale à leurs interventions. En témoigne notamment l’évolution des petites revues qui, d’organes d’écoles artistiques cantonnés dans les débats esthétiques, se muent souvent en lieux de débats généraux où il est question de politique et de philosophie autant que d’art. La seconde transformation concerne les rapports entre intellectuels et champ du pouvoir. Loin de défendre majoritairement le régime, comme c’était le cas lors de la décennie précédente, les intellectuels, à partir des années 1890, revendiquent leur autonomie : ils interviennent politiquement sous des formes qui leurs sont spécifiques (pétitions, publications) et entrent ainsi en concurrence avec les agents du champ politique au sens strict » .
Les acteurs « importants » du mouvement cinéphilique des années 1920, comme Germaine Dulac ou Léon Moussinac sont personnellement investis dans des pratiques de démocratisation culturelle employant le cinéma ; la première qui s’intéresse à la fois au cinéma éducateur, amateur et militant, organisait dans le cadre de Mai 36 – le groupement qui l’associe à Marceau Pivert pour la SFIO – des conférences d’initiation à l’art et aux métiers du cinéma. On peut encore remarquer que l’œuvre de Jean Epstein, dont on connaît les exigences esthétiques, comprend du cinéma éducateur puisqu’il réalise une biographie de Pasteur (1922) produite par Jean Benoit-Lévy, et qu’il n’hésite pas à emprunter ses sujets à la littérature « populaire » pour des récits aux tonalités très mélodramatiques à l’instar de Cœur fidèle (1923) par exemple. Les recherches, en restituant le rôle fondamental de Léon Moussinac au sein du mouvement des ciné-clubs des années 1920 à 1930 et la permanence de ses engagements à travers Georges Sadoul et la Fédération des ciné-clubs, conduisent à penser autrement les mouvements cinéphiliques de l’après-guerre. Analyse que paraît confirmer la lecture de l’ouvrage de Vincent Pinel, Ciné-Club, paru en 1964 et destiné à faciliter la création de telles organisations, car d’après lui les ciné-clubs ne visent pas essentiellement à la transmission d’un « goût » cinématographique. Il écrit :
« En un sens, d’ailleurs, la valeur intrinsèque de l’œuvre compte finalement moins que la réflexion personnelle qu’elle peut provoquer. Il est préférable de passer un film d’une qualité moyenne, mais situé dans la zone d’intérêt du public, au cœur de ses préoccupations personnelles et collectives, et d’obtenir ainsi des réactions, plutôt que de présenter une œuvre admirable mais ingrate dont la beauté incomprise risque de dégoûter de tout effort culturel » .
Dès lors, l’étude des usages non commerciaux du cinéma au cours d’une période se déroulant des années 1920 à 1960, conduit à interroger conjointement cinéma militant et militantisme culturel ; sachant de plus que les organisations qui diffuseront le cinéma dans l’après-guerre seront toutes affiliées à des groupements, qu’ils soient religieux (la Fédération loisirs et culture cinématographique) ou politiques (la Fédération française des ciné-clubs).

Corpus

Pour ces deux études dont la teneur politique – le cinéma militant communiste – était importante, je me suis tout particulièrement intéressée aux représentations que les individus livrent d’eux-mêmes à travers leurs discours, avant d’analyser les films car si le geste militant n’a pas été déprécié, l’engagement communiste par contre en raison de la Guerre Froide et des crimes de Staline a longuement été décrié. J’ai donc constitué des corpus de textes et ce travail préalable sur les faits de discours a permis de cerner des éléments qui avaient échappés aux recherches antérieures. Pour les deux études je me suis appuyée sur les documents en ligne, rendus disponibles aux chercheurs à la suite de programmes de numérisation. J’ai ainsi rassemblé la totalité des textes traitant du cinéma et parus dans la revue de Célestin Freinet L’Éducateur prolétarien, du premier au dernier numéro de la revue, soit de 1932 à 1939 . J’ai également collecté, grâce à la numérisation du journal L’Humanité proposé sur le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France, un corpus quasi exhaustif des articles concernant le cinéma et publiés dans le quotidien au cours de l’entre-deux-guerres. Toutefois, constatant que la rubrique cinématographique, passionnante lorsqu’elle est le fait de Léon Moussinac (qui la crée en 1922) perd en intérêt à partir de 1932 – date où il cesse d’écrire régulièrement dans le quotidien en raison de ses multiples responsabilités au sein des organisations culturelles du Parti – j’ai donc associé à ce premier ensemble de textes, les articles traitant des activités cinématographiques communistes et publiés dans des organes qui me semblaient avoir un lien direct avec le critique. J’ai ainsi consulté au siège social du Parti communiste, place du Colonel Fabien, le magazine Regards créé par Moussinac et où la rubrique cinéma est confiée à Georges Sadoul. À la Bibliothèque nationale de France, j’ai examiné la revue Commune, mensuel dirigé par Louis Aragon et organe de la Maison de la culture. Et à la Cinémathèque française j’ai pris connaissance des bulletins de la coopérative Ciné-Liberté. Corpus de textes qui m’a permis d’entreprendre par la suite l’étude des films réalisés au cours de la période et conservés à Ciné-Archives, institution qui préserve les archives audiovisuelles du Parti communiste.

Trajectoires

Célestin Freinet et Léon Moussinac qui ont tous deux adhérés au Parti communiste exercent leurs activités de militants dans des domaines et des régions distincts. Célestin Freinet est instituteur et il emploie le cinéma à des fins d’éducation des enfants, tandis que Léon Moussinac à L’Humanité s’adresse à un public adulte. Le premier est basé dans la région de Nice, tandis que le second officie à Paris. Néanmoins, leurs réflexions sont apparentées en plus d’un point et on peut supposer que tous deux ont très certainement pensé leur engagement à la suite de la Guerre de 1914-1918. Célestin Freinet qui est mobilisé alors qu’il sort juste de l’École normale d’instituteurs, constatant l’ignorance des soldats qui pour la plupart sont illettrés, enseignait dans les tranchées. On ne sait ce que fut la guerre de 1914-1918 pour Moussinac qui resta huit années sous les drapeaux, comme appelé tout d’abord puis comme mobilisé. Expérience qui pour Jean Guéhenno constitue le fondement de ses interventions en faveur d’une démocratisation de la culture :
« Alors il devint pour moi tout à fait clair que je ne pourrais être heureux que dans un monde d’homme égaux, libre que dans un monde d’hommes vraiment libres. La culture n’avait pas d’autre objet que d’établir cette égalité et cette liberté. La condition d’une vraie vie de l’esprit était une absolue probité à l’égard de soi et à l’égard des autres. C’est là ce que m’avait fait sentir la guerre, et ce fut un nouvel article de ma foi ».

Célestin Freinet

Célestin Freinet s’intéresse au cinéma car une blessure contractée au poumon lors de la Grande Guerre lui a rendu l’expression orale douloureuse. Il est à la recherche d’outils qui lui permettraient d’exercer son métier d’enseignant malgré son handicap. Son choix se porte en 1924 sur une presse à main avec laquelle il initie les enfants à l’écriture, les incitant à observer le monde alentours en vue de la confection de ce qu’il nomme un « livre de vie ». Freinet qui a présenté sa méthode dans Clarté, la revue d’Henri Barbusse, et dans L’École émancipée, un organe syndicaliste, a fédéré autour de sa personne en une Coopérative de l’enseignement laïc, les instituteurs intéressés. En 1927, lors d’un Congrès qui les réunit à Tours, il les initie au cinéma scolaire en leur montrant les films qu’il a réalisés avec ses élèves grâce au Pathé-Baby. Ils fondent alors une Cinémathèque mise à la disposition des adhérents. Les instituteurs ont fixé leur choix sur le Pathé-Baby car son coût le rend accessible, ils déclareront même qu’il est le seul format employé dans les écoles de France. Ils achètent une caméra, installent un laboratoire de développement pour la pellicule, et se portent acquéreur de la totalité des titres du catalogue Pathé-Baby, en plusieurs exemplaires. La revue témoigne de pratiques en cours chez les instituteurs dans les communes rurales et forment un contrepoint aux recherches qui avec Jean Benoit-Lévy avaient principalement portées sur des instances officielles : cinémathèques ministérielles ou Offices du cinéma éducateur. On apprend par exemple, que les instituteurs constituent leur propre cinémathèque en remontant à leur convenance les films proposés par l’industriel. À cette fin ils ont constitué un fonds commun d’images fixes ou animées susceptibles d’être employées pour créer des supports pédagogiques. On devine encore comment des intérêts industriels ont conduit à la disparition de ces pratiques ordinaires. La généralisation du cinéma parlant qui empêche ou limite la parole du maître, a conduit à la légitimation du seul 16 mm parmi les formats réduits, car sa taille permet l’ajout sur la pellicule d’une piste sonore. Choix qui obère les activités des instituteurs car ils ne peuvent plus prétendre aux aides accordées par les services de l’État qui désormais ne subventionne que le 16 mm. Or, ils n’ont pas les moyens d’employer un tel matériel qui augmente le coût des appareils mais aussi des films. Décision qui en assurant la suprématie des Offices puisque seuls à pouvoir distribuer dorénavant le cinéma éducateur, accentue le désintérêt de Pathé pour la branche enseignement du Pathé-Baby. Déterminations industrielles aux contours politiques puisque les instituteurs adhérants à la Coopérative de l’Enseignement Laïc sont communistes, les Offices sont radicaux socialistes et Pathé s’est tourné vers les congrégations catholiques.

Ces recherches, si elles témoignent d’usages spécifiques aux instituteurs, ont néanmoins été initiées en raison de la présence dans le sillage de Célestin Freinet d’un film militant réalisé par Yves Allégret avec les frères Prévert et Marcel Duhamel et intitulé Prix et profits. J’ai donc tenté de comprendre comment et pourquoi l’instituteur cinéphile de Vence s’était trouvé associé aux cinéastes militants parisiens.

Célestin Freinet bénéficie dans l’entre-deux-guerres d’une aura certaine, il écrit nombre d’articles, correspond en espéranto à travers le monde et ses voyages et conférences ont conduit à l’instauration à l’étranger de coopératives appliquant ses procédés pédagogiques. La production d’un film en 35 mm a sans doute été entreprise afin de faciliter la propagation de ses méthodes. Elle lui permettait très certainement d’illustrer plus facilement ses conférences en raison du format standard du film. Et c’est sans doute ce trop grand rayonnement qui a inquiété les uns et les autres et conduit au bannissement de l’instituteur communiste. Les recherches ont en effet montré son importante notoriété au sein du Parti puisque dès 1932, il adhère à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), association qui réunit ou réunira un grand nombre d’artistes et d’intellectuels, et il est présent lors de l’inauguration de l’école de Villejuif en 1933, municipalité dont Paul Vaillant-Couturier est le Maire. Année où il devient le « héros » d’une « affaire » car ses activités ont déclenché les ires du Maire de Vence soutenu par l’école libre . Il est nommément pris à parti par Charles Maurras dans L’Action française dont la vindicte est relayée par les journaux catholiques . Événements qui pour être compris doivent être replacés dans le climat de grande tension politique qui conduira aux événements du 6 février 1934. L’école déchaine les passions et les autorités manifestement se méfient de la propagation de pensées communistes à l’école par l’entremise du cinéma ou au cinéma par l’intermédiaire des représentations de l’école. Zéro de conduite (1933), le court métrage de Jean Vigo – qui appartient lui aussi à l’AEAR – s’il n’avait été interdit aurait été distribué en première partie du film de Jean Benoit-Lévy La Maternelle (1934). Deux films qui décrivent l’archaïsme des discours pédagogiques face à la réalité sociale ou psychologique des enfants. Or, bien que réalisé par celui qui incarne le cinéma éducateur, Jean Benoit-Lévy témoignait de difficultés de production. Sans doute parce que l’éducation des hommes et en particulier des enfants engage la société, ce que ne manque pas de rappeler le film militant La Vie est à nous (1936), film collectif mais dirigé par Jean Renoir, lui aussi interdit par la censure, et dont la première séquence montre un instituteur faisant une leçon entrecoupée d’images documentaires, comme si nous assistions à une séance de cinéma scolaire. Instituteur interprété par Jean Dasté déjà présent dans Zéro de conduite, connu après guerre pour ses activités en faveur d’une démocratisation culturelle employant le théâtre à Saint-Étienne, et qui d’après Roger Odin aurait réalisé des films amateurs témoignant de ses engagements.

Léon Moussinac

Les activités de Léon Moussinac dans l’entre-deux-guerres ne visent pas à instruire les enfants mais à éduquer les hommes, pour autant sa pratique comme celle de Freinet, repose sur une compréhension du cinéma qui en tant que média de masse collabore à un projet social. Il écrivait :
« Ce qui a tout d’abord rebuté les intellectuels, c’est précisément ce qui aurait dû être seulement pour eux une raison d’enthousiasme : la façon dont la foule a tout de suite aimé le cinéma et la force de son rayonnement international. Par préjugé de caste, par individualisme, les intellectuels n’ont placé d’espoir que dans une formule cinégraphique qui s’adresserait à l’élite » .
Passionné de cinéma, Moussinac milite tout d’abord pour la reconnaissance artistique du 7ème art. Il écrit sur le cinéma dans La Gazette des sept arts, Le Crapouillot, Cinéa, Le Cinéma illustré ou Paris-Midi et il participe activement à l’émergence des clubs qui – à l’instar des clubs de cinéastes amateurs « experts » – réunissent des intellectuels et des artistes intéressés au cinéma . Il est membre du tout premier, le Club des amis du septième art (CASA), créé en avril 1921 par Ricciotto Canudo. Et il appartient aussi au Ciné-Club de France initié par Louis Delluc, son ancien condisciple au Lycée Charlemagne. Deux clubs qui fusionnent en 1924 suite aux décès de leurs dirigeants en un Ciné-Club de France dont il est le vice-président. Le Ciné-Club de France programme les films français ou étrangers majeurs (Delluc, Gance, Renoir, Cavalcanti, Esptein, Eisenstein) dans plusieurs salles spécialisées de Paris (le Colisée, l’Artistic et aux Ursulines) et organise des conférences. Selon Moussinac, plus corporatif, ce club se préoccupait surtout de la défense des intérêts économiques ou artistiques de la profession. Il est encore à l’origine de la première exposition consacrée au cinéma au Musée Galliera en mars 1924 et il a influé pour que le cinéma soit présent à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, comme cela a déjà été signalé . Tentatives qui manifestement souhaitent influer pour une reconnaissance « publique » du cinéma, probablement pour le désengager des dictats économiques. Moussinac demande alors à son ami Paul Vaillant-Couturier, rencontré lors de ses études de droit, d’intervenir à la chambre des députés. Et en décembre 1925, le député communiste se fait le porte parole d’un projet dont il est l’auteur et qu’il a exposé dans son ouvrage Naissance du cinéma afin que soient créés un musée, une bibliothèque d’ouvrages spécialisés et une cinémathèque ; projet qu’on peut comparer à celui de Jean Macé lorsqu’il créait les premières bibliothèques publiques afin de promouvoir la lecture et la littérature.

Bien que soucieux de légitimité artistique, Moussinac s’intéresse comme la plupart de ses contemporains à l’emploi du cinéma à des fins instructives. Il écrit :
« Si le cinématographe nous passionne en raison de ses prodigieuses possibilités d’expression au point de vue artistique, il ne nous retient pas moins pour le rôle qu’il est appelé à remplir dans l’enseignement » .
En février 1925, il a été chargé de concevoir le programme d’une projection itinérante baptisée le Cinéma du peuple. Et dans Cinémagazine ou dans L’Humanité il rend compte régulièrement des initiatives en la matière ; par contre il se révèle très critique et dénonce lors du Congrès de 1926, les collusions d’intérêts. Il espère qu’en éduquant le public aux subtilités du langage cinématographique, celui-ci réclamera un cinéma exigeant car les élites « ont laissé s’établir une puissance financière hostile à l’art et une force mercantile qu’il s’agit maintenant de renverser » . En 1928, il fonde un « ciné-club de masse », Les Amis de Spartacus, où sont montrés les films représentatifs de l’art cinématographique, dont les films soviétiques majeurs mais aussi des films français. Le club fait des émules et d’autres clubs se créent en banlieue parisienne. Leurs activités sont pourtant arrêtées car ils ne disposent pas de copies en nombre suffisant et Jean Chiappe le Préfet de Police de Paris a interdit les séances pour troubles à l’ordre public. Moussinac en appelle à nouveau aux spectateurs en leur demandant de manifester dans les salles, en sifflant ou applaudissant les films et il leur ouvre les colonnes de L’Humanité pour qu’ils s’exercent à la critique. Il applique en effet, les recommandations du Congrès tenu à Kharkov en 1930 consacré à la littérature prolétarienne, et qui préconisait la mise en place de correspondants ouvrier, les rabcors ; Moussinac participe pleinement donc, à des actions de démocratisation culturelle ou d’éducation populaire employant le cinéma.

Moussinac qui a été pris à parti par Virgile Barel dans Les Cahiers du Bolchévisme – un instituteur qui propose que soient réalisés des films amateurs militants à des fins de propagande politique – est dans l’obligation de constater que les sympathisants ont des velléités de réalisation. Il se déclare tout d’abord très hostile, mais à la suite du Congrès de Kharkov, il va s’efforcer d’organiser et donc de contrôler les initiatives privées. Sur le modèle de la Fédération du théâtre ouvrier de France, il crée en 1931 une Fédération Ciné-Photo qui regroupe les militants qui pratiquent le cinéma ou la photographie en amateurs. Puis, avec la création de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) en 1932, il en appelle aux sympathisants de tous bords. La Fédération associe alors aux ouvriers amateurs des personnalités intéressées au cinéma ou au théâtre, le plus souvent issues des classes moyennes ou de la grande bourgeoisie, tels Jacques Prévert, Yves Allégret mais aussi Jacques Becker ou Georges Sadoul, personnalités qui pour la plupart ont participé à l’aventure surréaliste . À la Section cinéma de l’AEAR succède en 1934, l’Alliance du cinéma indépendant (ACI), car à la suite des événements du 6 février 1934 les organisations culturelles du Parti ont attiré tous ceux que les menaces de guerre inquiètent. Période dite de la « main tendue » et qui prélude au rassemblement des forces de gauche qui conduiront au Front populaire. La section cinématographique du Parti change une dernière fois d’appellation, devenue Ciné-Liberté en 1936, elle compte dorénavant dans ses rangs, des personnalités renommées du cinéma tels Jean Renoir, Germaine Dulac, Jean Painlevé, Henri Jeanson ou Gaston Modot, etc.

Pour restituer les rôles de Léon Moussinac en cette période, je me suis tout d’abord attachée à restituer le plus précisément possible, les faits de discours et leurs incarnations sociales. J’ai ainsi rétabli la généalogie qui mène de la Fédération Ciné-Photo à Ciné-Liberté, ce que les précédentes recherches ne décrivaient pas. Or ces différents temps correspondent à des redéfinitions successives en fonction des places accordées aux amateurs et aux professionnels, aux ouvriers et aux bourgeois, aux militants cinéastes ou aux cinéastes militants, en réponse à des événements tels que les Congrès (le congrès de Kharkov) ou les bouleversements politiques et historiques (les événements du 6 février, le rassemblement du Front populaire, etc.).
« Par l’archive, on entrevoit qu’adviennent des figures, constamment en mouvement, et dont l’agencement se combinent sans fin entre action et réaction, changement et conflit. Il faut saisir ce qui advient, reconnaître dans les faits identifiés que toujours quelque chose se passe à l’intérieur des relations sociales, renoncer aux catégorisations abstraites pour rendre manifeste ce qui bouge, survient et s’accomplit en se transformant » .
Généalogie qui soulignait aussi la présence et la collaboration constante entre photographes et cinéastes ; dont certains par ailleurs emploient les deux techniques, tels Man Ray, Henri Cartier-Bresson ou Éli Lotar. D’autres recherches sont en cours afin d’étudier plus en détail ces associations. Dès à présent, je collabore avec une étudiante en doctorat d’Histoire de l’art, à l’étude du fonds Lotar conservé au Centre Georges Pompidou, car si Lotar est connu pour ses activités de cameraman aux côté de Jean Painlevé, ou ses clichés de Partie de campagne de Jean Renoir, il a également photographié les tournages des courts métrages coréalisés par Pierre Prévert et Jacques Becker (Le commissaire est bon enfant [1935]) et il est encore le chef opérateur du court métrage intitulé Prix et profits, déjà mentionné.

L’analyse des films a tout d’abord confirmé ce que l’étude des discours avait aidé à mettre à jour puisqu’on retrouvait aux génériques les mentions des différents groupements : AEAR, ACI ou Ciné-Liberté. Et, la restitution des processus comme autant de redéfinitions successives permettait de comprendre ce que recouvrait la terminologie employée par le mouvement qui déclarait réaliser des « actualités populaires, des documents ou des films romancés » . Se découvrait ainsi ce qui s’apparente à une politique de programmation car la forme des films était manifestement liée aux modalités de leurs monstrations, à savoir les lieux où se déroulaient les séances et les types de discours qui les accompagnaient, formes courtes pour les meetings par exemple ou formes longues pour les soirées. Les « actualités populaires » agencent des images très certainement réalisées par les amateurs lors de manifestations politiques ou sportives. Les « documents » – moyens métrages aux contenus didactiques financés par les syndicats corporatifs (métallurgie, bâtiment, chemin de fer) – bien que confiés à des professionnels du cinéma tels Jean Epstein, Jacques Becker ou Jean-Paul Le Chanois, comprennent des scènes interprétées par des amateurs dont la présence est soulignée aux génériques comme un gage d’authenticité. Les films romancés ou parfois appelés films sociaux, souhaitaient concurrencer le cinéma commercial, comme La Marseillaise par exemple dont la réalisation a été confiée à Jean Renoir.

Je découvrais ainsi que nos paradigmes contemporains avaient littéralement empêché de comprendre les enjeux d’hier puisque les films pour être étudiés avaient été attribués à des « auteurs » occultant la part des amateurs. Véritable contresens qui s’appuyait de plus sur un anachronisme puisqu’il reposait sur la notoriété à venir de personnalités qui, comme Jacques Becker ou Henri Cartier-Bresson, n’accèderaient à un tel statut que dans les années 1950.

Paradigmes

Les recherches portant sur le cinéma militant communiste ont donc montré comment nos jugements contemporains font obstacles à la compréhension des faits historiques. La dépréciation des pratiques amateurs empêchait de percevoir qu’ils sont le « peuple » dont parlent tous les discours. Tandis que la prééminence des « auteurs » dans les études cinématographiques faisait qu’un seul des temps du mouvement avait été envisagé, à savoir le dernier, lorsque sous l’appellation de Ciné-Liberté, les professionnels du cinéma s’y agrègent. On pouvait encore constater que les commentateurs qui n’envisageaient le mouvement que dans le seul champ du cinéma, puisque porté par des cinéastes, le dépolitisaient, en raison sans doute de la dévaluation du communisme, et manquaient le lien constitutionnel pourtant sans cesse rappelé par les images mais aussi dans les récits, avec le journal L’Humanité, c’est-à-dire avec les militants. Or, une fois amené dans le seul champ du cinéma, excluant les pratiques militantes donc, les films devenaient des expériences embryonnaires, au regard des œuvres à venir, comme dans le cas de Jacques Becker par exemple. Le mouvement était ainsi déclaré de peu d’importance puisque ne comprenant aucun « chef d’œuvre » ; les films de Jean Renoir eux-mêmes, eu égard à son œuvre étaient déclarés mineurs sans que ne soient réellement interrogés les discours ou les idéologies dont ils témoignaient.

Autant de critères qui sont encore les nôtres et qui ont conduit à hiérarchiser les formes cinématographiques en faisant du long-métrage de fiction commercial le parangon à partir duquel est pensé le cinéma. Or, parce qu’il emprunte à la littérature ou à l’art ses méthodes et ses valeurs, ce paradigme empêche de penser la séance comme le lieu, où en raison de la présence du conférencier, les qualités esthétiques du film deviennent secondaires. La séance comme espace d’une rencontre ou d’un débat, qu’il soit familial ou collectif, emprunte ses modèles aux pratiques cinéphiliques des années 1920, les nombreux clubs où on s’éprend du 7ème art, mais aussi aux séances d’éducation populaire où les films sont employés à des fins de mieux être social, afin de « refaire le monde ». Dès lors une étude des usages sociaux, à travers des activités non commerciales employant les images animées, conduit à interroger la validité de nos jugements, de nos discours, et concourt ainsi à l’écriture d’une « autre » histoire du cinéma. Pour Walter Benjamin :
« Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger. […] À chaque époque, il faut chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer » .

Des usages non commerciaux du cinéma en France