Cinéma éducateur : généalogie et trajectoires

Le Cinéma éducateur

La première occurrence d’emplois non commerciaux du cinéma, hors la salle d’exploitation classique, apparait à l’aube du vingtième siècle avec le cinéma éducateur. Or, le cinéma éducateur, dont les travaux récents ont restitué le rayonnement à la fois intellectuel, social et politique, est pourtant arrivé dans nos mémoires auréolés de préjugés dévalorisants. Raymond Borde, conservateur à la Cinémathèque de Toulouse, personnalité éminemment connue et respectée dans le champ des études cinématographiques, n’hésite pas à écrire dans l’ouvrage qu’il consacre au sujet et qui longtemps a fait référence en l’absence d’autres recherches :
« Si les Offices du cinéma éducateur nous intéressent aujourd’hui c’est parce qu’ils ont projeté des films de fiction : burlesques, longs métrages et cinéromans » .
Déclaration qui constitue littéralement un contre sens et qui empêche de penser le cinéma éducateur pour ce qu’il est, puisqu’il n’est envisagé qu’à partir de ce qu’il n’est pas, c’est-à-dire le cinéma commercial. Le cinéma éducateur tout d’abord doit être différencié du cinéma d’enseignement, bien que leurs destins soient souvent associés. Le cinéma d’enseignement est le fait du maître d’école et destiné aux enfants en temps scolaire. Tandis que le cinéma éducateur s’adresse à un public majoritairement composé d’adultes et procède d’une histoire de l’emploi des images dans l’instruction, antérieure à la mise en place de l’école laïque, publique et obligatoire. Les confondre conduit là encore à nier les spécificités du cinéma éducateur et son affiliation à une histoire de longue durée, éminemment sociale et politique, citoyenne en l’occurrence et qui se réclame de la déclaration de Condorcet à l’Assemblée législative en avril 1792, intitulée « L’organisation générale de l’instruction publique ». Pour Condorcet l’instruction nationale est d’abord un devoir de justice. Elle seule permet « d’établir entre les citoyens une égalité de fait et rendre réelle l’égalité reconnue par la loi » ; laïque, « elle doit être indépendante de toute autorité politique en vertu des principes qui assurent à chacun la liberté de conscience, et gratuite à tous les degrés » . La distinction est cruciale car elle pose deux généalogies : la première se réfère à Condorcet tandis que la seconde postérieure à la mise en place de l’école, est issue de Jules Ferry ; or, comme le rappelle Claude Lelièvre, leurs compréhension du rôle individuel et social de l’instruction diffère :
« Ferry [qui fut aussi un prosélyte du colonialisme] veut développer par l’éducation, la religion de la patrie et la cohésion nationale, alors que Condorcet veut par le développement de la raison rendre chaque individu responsable de son destin. Pour l’un c’est le groupe qui compte et ses membres doivent être éduqués aux mêmes valeurs. Pour l’autre, c’est l’individu qui compte, et aucune éducation autre que l’instruction n’est légitime. Du coup pour Ferry l’État doit être éducateur, alors que pour Condorcet l’éducation ne doit pas être dirigée par le pouvoir politique mais être libre » .

Périodes

Pour retracer l’histoire du cinéma éducateur on peut tout d’abord le penser dans une dynamique temporelle comprenant un instant d’émergence, des moments d’apogée ou de déclin, eux mêmes identifiables en raison de situations événements ; autant de durées dont l’étude permet de restituer non pas une, mais des périodes.

Apogée et déclin

Le rôle social et éducateur possiblement dévolu au cinéma est reconnu par la puissance publique, lorsqu’en pleine Guerre de 1914-1918, Paul Painlevé, alors Ministre de l’Instruction publique, confie par décret le 23 mars 1916, à une commission extraparlementaire « le soin de rechercher les meilleurs moyens de généraliser l’utilisation du cinématographe dans les différentes branches de l’enseignement ». Après avoir entendu la plupart des personnalités engagées dans la pratique ou intéressées par la question, la Commission publie ses conclusions en 1920. Date à laquelle le Musée pédagogique – un organisme institué afin de mettre à disposition des pédagogues des outils de réflexion concernant leurs pratiques – complète son service des vues fixes par un service des films. Première organisation publique destinée à promouvoir des usages non commerciaux du cinéma qui sera complétée par l’instauration de cinémathèques aux Ministères de l’Agriculture (1923), de l’Enseignement technique (1925) et de la Santé (1926). La mise en place de ces services a manifestement été décidée afin d’aider mais aussi pour contrôler les activités des œuvres privées qui dorénavant doivent être agréées par les services de l’État. En effet, depuis la Grande Guerre, nombre d’entre elles, d’obédiences multiples (catholiques, communistes, commerciales, etc.), ont affrété des cinémas itinérants – véhicules transportant du matériel de projection – qui parcourent en tous sens le territoire national . Le Musée pédagogique et les cinémathèques ministérielles, devant le succès de l’entreprise, et afin de faciliter la circulation des copies ralentie par les transports malgré la franchise postale, instaurent des dépôts dans les grandes villes de France. Ces dépôts tout d’abord dénommés « cinémas scolaires » vont prendre le nom d’Offices du cinéma éducateur car ils ont étendu leurs activités, augmentés leurs collections de films et ils bénéficient dorénavant du soutien financier de leurs municipalités. Au début des années 1930 on en compte une vingtaine implantée dans les grandes villes de France, à Lyon, Lille, Paris, Nice, Alger, etc. Cette généalogie, qui décrit le rôle de l’État à travers le Musée pédagogique dans l’instauration des Offices et qui ainsi restitue les enjeux éducateurs qui ont prévalu à leur mise en œuvre, va à l’encontre des thèses formulées par Raymond Borde et Charles Perrin ; déclarations qui en l’absence d’autres travaux ont conduit Fabrice Montebello à écrire :
« Créés en province au milieu des années 1920, à partir d’initiatives spontanées de militants laïcs, les Offices du cinéma éducateur se fédèrent en 1933, sous l’impulsion de la Ligue de l’enseignement, avec la création de l’Union française des Offices du cinéma éducateur (UFOCEL). […] L’émergence de la qualité cinématographique est sensible dans les débats qui opposent alors les tenants de l’efficacité pédagogique du spectacle cinématographique de fictions à ceux insistant sur la priorité de l’enseignement par la diffusion de documentaires éducatifs » .
Les Offices ne sont pas des « initiatives spontanées » et dans l’entre-deux-guerres les débats ne se résument pas à une opposition entre fiction et documentaire, puisque le cinéma éducateur contrairement au cinéma d’enseignement recourt abondamment à la fiction. On peut par contre constater que le processus de développement a manifestement été ralenti puis arrêté dans le courant des années 1930. La généralisation du cinéma parlant a tout d’abord fait obstacle à la présence orale du conférencier, or le succès de la projection repose sur les talents du maître de séance. De plus, le parc des appareils acquis à grand frais grâce aux subventions des services publics est dorénavant obsolètes et en l’absence d’une décision imposant un format standard : 35 mm, 17, 5 mm, 16 mm ou 9, 5 mm, les appareils sont en attente de remplacement. Pour autant, le désengagement de l’État quant au financement du cinéma éducateur ne met pas fin à la conférence illustrée par le cinématographe. Aux lendemains de la Seconde Guerre, les séances de la Fédération française des ciné-clubs mais aussi celles de Travail et Culture ou de la Ligue de l’enseignement par exemple, prolongent ces usages où les films sont débattus.

Dates et événements

Pour restituer le mouvement propre à la période on peut s’arrêter sur des situations événements où paraissent se cristalliser les enjeux d’alors et en l’occurrence la légitimation culturelle et sociale du cinéma éducateur. Parmi celles-ci la première est sans conteste l’exposition consacrée au cinéma qui se déroule au Musée Galliera en 1924 . L’Exposition intitulée « l’Art dans le cinéma français » a été conçue par Léon Moussinac qui l’a scindé en deux sections : Art et Enseignement. Les vitrines comme en atteste le catalogue présentent des cinéastes esthètes tels Marcel L’Herbier, Abel Gance, Germaine Dulac ; les animateurs français à savoir Émile Cohl, Marius O’Galop ou Robert Lortac ; mais aussi les promoteurs du cinéma didactique comme Jean Benoit-Lévy qui avec G.-Michel Coissac interviennent en conférences. Première tentative de valorisation culturelle qui est prolongée lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, toujours en raison de l’activisme de Léon Moussinac. L’exposition comprend un pavillon consacré au 7ème Art avec la présentation de décors dus à Robert Mallet-Stevens et la restitution d’un plateau de tournage ; elle est surtout accompagnée de séances de projections où sont montrés des films de répertoire. Or les recherches ont révélé que les films éducateurs de Jean Benoit-Lévy filmés dans les écoles parisiennes formant aux métiers d’art avaient eux aussi été projetés au cours de l’Exposition . L’année suivante, le Congrès international de 1926, organisé sous les auspices de la Société des Nations, une des manifestations cruciales des années 1920 puisque la France tente ainsi de se positionner comme le pays référent pour le cinéma, associe de nouveau en deux sections parallèles les promoteurs du cinéma d’enseignement et ceux du cinéma d’art. Autant d’éléments qui soulignent qu’au cours des années 1920, le schisme entre expression artistique et visée didactique n’a pas encore été instauré et surtout qu’il n’y a pas de hiérarchie subordonnant l’un à l’autre.

La scission entre art et éducation commence à se jouer au cours de l’année 1928. Année où Édouard Herriot, alors Ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, promulgue un décret réglementant le cinéma ; texte de loi qui parce qu’il instaure un contingentement – pour protéger le cinéma français de la concurrence américaine – met en place un visa d’autorisation d’exploitation délivré par une commission. Et si l’on en croit Léon Moussinac, la mise en place de cette instance de contrôle et donc de censure, empêche dans les faits la distribution d’un cinéma qui ne répondrait pas aux canons du commerce. Il écrit :
« La commission désirant uniquement protéger les films faisant honneur à la France, déclare que tous les films protégés devront être des films importants réalisés en vue “d’une bonne exploitation et d’une bonne exportation (sic)”. Ce qui veut dire que les films d’essais qui n’auront pas engagé de supercapitaux – comme ils disent – ne seront pas protégés ! » .
Les promoteurs du cinéma éducateur, dans le même temps, se plaignent de l’abandon d’Édouard Herriot qui pourtant semblait acquis à leur cause puisqu’il est le protecteur de l’Office du cinéma éducateur de Lyon, car en l’absence d’un soutien financier public, L’Institut international du cinématographe éducatif a été officiellement inauguré à Rome alors que ses objectifs avaient été définis à Paris au sein de l’Institut international de coopération intellectuelle . Ben que marginalisée, ayant perdu son soutien public et national, la section française du cinéma éducateur, lorsqu’elle se rend à Rome pour participer au Congrès organisé par l’Institut en 1934, souligne sa prévalence en publiant luxueusement un catalogue faisant l’inventaire des films réalisés en France et un ouvrage rassemblant leurs réflexions. Dans ce second document on trouve rassemblés les propos des principaux acteurs d’alors, les directeurs des cinémathèques ministérielles mais aussi les spécialistes de la question comme Henri Focillon ou Germaine Dulac. Dernier moment d’importance au cours de l’entre-deux-guerres : l’Exposition internationale de 1937 intitulée les Arts et techniques dans la vie moderne et dont le commissaire Edmond Labbé est par ailleurs le directeur de la Cinémathèque de l’enseignement professionnel. Exposition qui est pensée par ses promoteurs comme le prolongement de l’exposition de 1925 et qui a déjà été l’objet de recherches, montrant par exemple le rôle joué par Jean Painlevé , chargé d’une programmation de films au Palais de la Découverte. Toutefois la découverte récente du rapport général établi par Georges Cerf et intitulé Photo et cinéma à l’Exposition de 1937 devrait permettre d’étudier plus en détail la représentation que le cinéma français donne de lui-même dans le cadre au combien légitime d’une Exposition internationale.

Corpus et trajectoires

Jean Benoit-Lévy

À la construction des temps qui innervent la période s’ajoute l’attention portée aux trajectoires : Jean Painlevé déjà nommé mais aussi Germaine Dulac ou Jean Benoit-Lévy. Personnalités dont l’étude infère des corpus de films ou de textes car ils ont conservés dans leurs archives les conférences rédigées afin d’accompagner les présentations non commerciales de leurs films. Or, les recherches – pour l’instant – ont principalement porté sur le parcours de Jean Benoit-Lévy et l’étude de ses films a permis de décrire des usages propres au cinéma éducateur. On peut souligner que contrairement à ce qui était supposé, le cinéma éducateur n’est pas cantonné au court métrage « documentaire » puisque Jean Benoit-Lévy réalisa pas moins d’une dizaine de longs métrages de fiction mais didactique à des fins d’éducation populaire : La Future Maman (1925) ; Le Voile sacré (1925) ; Il était une fois trois amis (1927) ; Âmes d’enfants (1928) ; La Bonne Méthode (1926) ; Prospérité (1929) ; Maternité (1929) ; La Source (1929) ; La Maison (1931). Films vulgarisant les « méthodes modernes » de puériculture, d’agriculture, de lutte contre la tuberculose ou les maladies vénériennes et projetés dans des lieux publics, le plus souvent à l’école ou à la Mairie. Et lorsqu’ils étaient montrés dans des salles commerciales, pour des raisons de matériel, il n’était pas perçu de droit d’entrée. Si l’on en croit les films, les institutions commanditaires se sont partagées les objectifs et les publics. Les sujets d’hygiène sociale, financés par la Cinémathèque du Ministère de la Santé, paraissent destinés en priorité aux femmes car conçus autour de figures héroïques féminines, tandis que les films produits par la Cinémathèque du Ministère de l’Agriculture semblent s’adresser prioritairement à des spectateurs masculins. On remarque encore que plusieurs de ces longs métrages emploient les mêmes acteurs affublés des mêmes patronymes, jouant ainsi sur des horizons d’attente afin de faciliter la participation des spectateurs qui en les reconnaissant s’identifient à ces personnages pensés à leur image. En prolongeant les récits de film à film, par l’entremise des personnages et des acteurs, les instances commanditaires s’inspirent très probablement des films « à épisodes » dont le succès est alors important ; elles soulignent aussi leur assise financière – leur capacité de production – et s’inscrivent aux côtés des films commerciaux dans le paysage cinématographique dominant. Le cinéma éducateur donc, contrairement aux analyses qui le réduisent à la leçon, emprunte volontiers ses ressorts dramaturgiques à la fiction classique. Par contre, on assiste quasi systématiquement à une mise en abyme des séances d’éducation populaire employant le cinéma. Le personnage principal assiste ou organise une séance, qui le place aux côtés du projecteur ou encore, il reconnaît et se dirige vers le camion équipé pour le cinéma. Mise en abyme qui introduit à la fois un possible arrêt du film mais aussi un élément auquel le conférencier pourra se référer car il corrobore sa propre intervention.

Des catalogues

Si les recherches ont principalement porté sur Jean Benoit-Lévy quelques sondages ont déjà été réalisés en direction d’autres trajectoires ou corpus. J’ai en particulier étudié les catalogues proposés par Charles Pathé et destinés à des usages privés ou non commerciaux, soit le Pathéorama déjà mentionné mais aussi le Pathé-Baby . Ce dernier appareil qui comprend un projecteur et une caméra pour des films en format réduit est également complété par un catalogue de films proposant des sujets didactiques, des longs métrages, des courts métrages burlesques, des dessins animés mais aussi des films religieux car Pathé distribue des sujets réalisés sous couvert des éditions de la Bonne Presse. Procédé et catalogue qui étaient aussi utilisés par les pédagogues. Les investigations pour l’instant se sont limitées aux œuvres des animateurs français diffusées par la firme. Or, la confrontation des discours et des films montrait que la compréhension moralisante des images, véhiculée par les illustrateurs français qui excellent dans l’adaptation des contes et fables, avait très certainement contribué à leur relégation au profit des dessinateurs américains. Cependant, en dépit de leur faible représentativité au catalogue, au regard des Félix le chat par exemple, ils sont restés très présents dans les mémoires ce qui tend à suggérer la permanence d’usages les sollicitant. Il m’a semblée que cette présence dans les mémoires pouvait résulter de pratiques au féminin, car les projections des contes et fables étaient associées par la firme à la lecture du soir, rôle traditionnellement dévolu aux mère ; tandis que la projection des films familiaux, si l’on en croit l’attribution patronymique des fonds aujourd’hui conservés dans les cinémathèques régionales en charge du patrimoine amateur, devait ressortir des pères.

Recherches qu’il faudrait prolonger par l’étude d’autres personnalités engagées dans ces applications mais aussi par des enquêtes en direction d’autres catalogues. On songe en particulier à Léon Gaumont et à son catalogue de films didactiques intitulé « Encyclopédie Gaumont » pour lequel une étude a déjà été accomplie. Mais les films « instructifs » distribués par les Presses universitaires de France dans le cadre de la Compagnie Universelle Cinématographique n’ont pas encore été examinés alors qu’on y trouve les œuvres de la première génération des documentaristes, ces cinéastes voyageurs qui arpentent le monde dans la lignée des opérateurs Lumière ou des cinéastes géographes des Archives de la planète.

Paradigmes

Plusieurs paradigmes traversent le cinéma éducateur. Le premier inscrit le procédé dans une histoire de longue durée car il puise dans L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert élaborée au dix-huitième siècle, une approche classificatoire du savoir et le recours aux images à des fins de transmission des connaissances . Compréhension qui s’appuie sur un inventaire du monde auquel se réfère systématiquement les sommaires des catalogues proposés par les sociétés ou les organismes qui se sont faits une spécialité du cinéma instructif. Or au sein de ces catalogues, en raison de l’emploi du cinéma, certaines disciplines prédominent ; la géographie tout d’abord mais aussi les sciences avec la biologie, ou encore l’industrie et l’artisanat, au détriment de l’histoire politique ou artistique. Conception qui recourt aux images à des fins de démocratisation du savoir, qu’elles soient imprimées à l’instar des planches de L’Encyclopédie mais aussi projetées, grâce à l’industrialisation des lanternes magiques au dix-neuvième siècle ; et qui transite d’un siècle à l’autre – du dix-huitième au vingtième siècle –, d’un média à l’autre – du livre au cinéma –, à travers les expériences de vulgarisation scientifique . Cependant, le modèle classificatoire s’il est toujours présent au dix-neuvième siècle, paraît être passé au second plan, au profit d’une certaine théâtralisation assurée par la présence du conférencier transformé en acteur, mais aussi en raison du spectaculaire inféré par la projection d’image. Le procédé est encore très présent dans le cinéma scientifique des années 1920 où les sujets sont volontiers dramatisés en montrant en gros plan l’infiniment petit, en employant l’image par image pour révéler des processus invisibles aux yeux, ou encore en sollicitant des schémas animés aux données impressionnantes. Mises en scènes des connaissances inférées par les médias qui les véhiculent et qui perdurent du dix-neuvième siècle à l’aube du vingtième siècle alors que les modèles de pensées ont changé. À la conception mécaniste du savoir – et ses parangons techniques promus en raison de l’industrialisation – a été substituée une compréhension organiste, dérivée des découvertes pastoriennes et des commencements de la sociologie. Le recours au spectaculaire est rejeté au milieu des années 1930, il est déclaré comme faisant obstacle au savoir et Lucien Febvre dans l’avant-propos de L’Encyclopédie française qu’il dirige à la demande du Ministre de l’Instruction publique Anatole de Monzie, en témoigne lorsqu’il écrit :
« Au sommet non pas la machine, mais dans sa dignité de travailleur et d’inventeur, l’homme qui raisonne, rêve et crée : voilà ce que L’Encyclopédie française attend des collaborateurs que, pour cette raison, elle s’interdit de choisir parmi les vulgarisateurs » .
Le cinéma éducateur est aussi issu des mouvements en faveur de l’instruction populaire qui initiés par Jean Macé, le fondateur de la Ligue de l’enseignement en 1866, ont conduit à la mise en place de l’école publique, laïque et obligatoire. La plupart des notabilités qui président à ses destinées sont en effet, engagées au sein de la Ligue ; tel Léon Bourgeois par exemple, ancien président du Conseil, premier président de la Société des Nations, mais aussi président de la Ligue et fondateur de la Cinémathèque du Ministère de la Santé. Personnalités qui, à l’instar d’Édouard Herriot ou du sénateur Joseph Brenier, président de l’Office du cinéma éducateur de Lyon et protecteur de la Cinémathèque du Ministère de l’Agriculture, appartiennent au parti radical socialiste et pour certaines sont également membres du Grand Orient. Or, ils ont rejoint la Ligue de l’enseignement, adhéré à la Ligue des droits de l’homme ou collaboré, comme Henri Focillon par exemple, au mouvement des Universités populaires à la suite de l’Affaire Dreyfus. Madeleine Rebérioux le souligne :
« À la fin du siècle, l’affaire Dreyfus donne une dimension politique à cette prise de conscience qui n’était guère le fait jusque là que de petits groupes anarchistes ou anarchisants : l’école primaire ne suffit plus ; la presse républicaine peut être menteuse – elle l’a massivement démontré. Il est temps d’aider le peuple à s’éduquer. […] Il est possible et probablement nécessaire de faire remonter au temps de l’Affaire non pas l’apparition, mais la vive extension de nouvelles préoccupations culturelles chez des militants français très divers et d’en suivre le mouvement depuis les toutes dernières années du XIXe siècle jusqu’au temps du Front populaire » .
Prémices de ce que l’on désignera ultérieurement comme l’engagement des intellectuels et qui incitent nombre de personnalités à intervenir dans des séances à visées d’éducation populaire car selon eux le savoir est un instrument au service des valeurs démocratiques. Conférences où ils emploient volontiers la projection d’image, qu’elles soient fixes ou animées, car elle constitue un « coup d’œil de l’esprit » et serait « la méthode même de l’enseignement populaire » .

Autant de paradigmes qui inscrivent le cinéma éducateur dans une généalogie qui procède des idéaux humanistes et républicains caractéristiques de la Révolution française ainsi décrits par Pierre Nora :
« À qui voudrait saisir, dans toute la rigueur de son enchaînement, mais aussi dans l’infinie richesse de ses constellations, le lien absolu qui unit tout droit la Révolution à la République, la République à la raison, la raison à la démocratie, la démocratie à l’éducation, et qui, de proche en proche, fait donc reposer sur l’instruction primaire l’identité même de l’être national » .

Des usages non commerciaux du cinéma en France